本文摘要：西文艺术史及理论著作的读者是每一个艺术史学生和其他从业者自学、研究的必经之路。

西文艺术史及理论著作的读者是每一个艺术史学生和其他从业者自学、研究的必经之路。但是由于外语能力或者其他方面的囿缩，他们在相当大程度上还是要依赖翻译成中文的译著，这就要求了译著的重要性。往往新的译著一上市，特别是在是较著名艺术史或者理论家的重要著作，就不会很快被业内人士所注目，并沦为专业圈内热议决的对象。

那么，翻译成的规范与质量就出了牵涉到教学研究的关键，甚至需要影响到学科的发展。　　鉴于译著的影响力，近两年的美术著作翻译成或许步入了一股热潮，各大出版社争相发售各种翻译成书系，分别由业内权威领衔，近期发售的新译著也品种装修，花样繁多，但总的来说，是问题少于建设性，数量与质量无法给定。

　　略举几例少见的中文翻译之后能看出现状：　　“这段时期的意大利因‘矫揉造作者’而闻名，这造成了‘艺术的危机’。”　　“恩斯特·贡布里希1909年出生于澳大利亚，1936年去了英国。

”　　“在乌切罗1450年的画作《圣雷莫的战役》(TheBattleofSanRemo)中，显赫的方位上散播着破旧的长矛，恰巧这些长矛都水平地隔开了区域且指向一个很远的渐渐消失的点。”　　似乎，这里的“矫揉造作者”(mannerist)根据语境应译为“样式主义者”或者“华而不实主义者”;而贡布里希的老家认同不是澳大利亚而是奥地利;第三句则更加令人费解，忽视这句译文的其他语病，仅有有无最显著的中文翻译来讲：第一，乌切罗画作的英文名称是“BattleofSanRomano”，是艺术史上的系列名作，应译为“圣罗马诺之战”。SanRomano为地名，是佛罗伦萨东北30公里外的小镇，其意大利文名称同英文。

但是译者知道从何处摸来“SanRemo”一词，惹出了让人不知所云的翻译成。第二，“破旧的长矛”似乎应当根据画作本身语境译为为“倒下的长矛”。第三，“渐渐消失的点”(vanishingpoint)应译为“没影点”或者“灭亡点”，译者似乎不具备基本的艺术史常识以及适当的汉语言水平和英文理解能力，而采行了做作的译为，才使类似于的低级犯规频出而弄得了不少笑话。这些中文翻译笔才可刷到，若求证，毕竟不能用“可怕”来形容其数量。

　　关于译者的问题如稿酬与学术素养等在这里难道无法进行，但是一些基本的问题却可以通过强化规范来解决问题。鉴于美术著作翻译成的专业性以及其繁复的名称系统，在一般的名称翻译成规范(如商务印书馆《英语姓名译名手册》、新华社《译名手册》等)的同时，还应当有一些约定俗成的规范，这些规范都来自于长年专门从事翻译成工作的经验以及习惯。

一些专门从事翻译成美术史家都有其译名表格或者术语表，中央美术学院《世界美术》杂志编辑部也有其专用的译名表格。对于这些有价值的译名表格，应当为以后的译者用于，以防止一些美术著作翻译成中的基础性犯规。

美术著作中经常出现的基础性中文翻译还包括：“视角”与“投影法”(perspective)常常被无分语境混用;基督教圣徒的名字和教堂译名常常不统一，如“圣方济各”和“圣弗朗西斯科”(SanFrancesco)，有些译著前面译为为“圣弗朗西斯科教堂”，后面就直译“圣方济各”;很多美术史译著中经常出现的“大教堂歌剧博物馆”，其意大利原文为“Museodell'OperadelDuomo”，殊不知“Opera”在意大利文中还有“工程、工作”之意，实应译为“大教堂工程(委员会)博物馆”;北美艺术史中经常出现的词语“前哥伦布时期”(Pre-Columbian)，有可能是由于其发音，一些译者必要将其猜测为“前哥伦比亚时期”。　　就翻译成规范来讲，译者录、译者导言、译为后记实乃适当。就个人来讲，一本没任何译者导言或者译为后记的书是无法更有我的，因为缺少了译者对整个著作的整体辨别和做到，译文也不能是勉为其难的任务，质量大自然也会太高。

从学术规范方面来讲，著作一旦有中译本出版发行，如果加以提到，必需要标明译文或译本信息，最少要解释有译本的不存在。而现今的情况是，一些译本质量未超过研究者理想的拒绝，而一些学者为了反映其学术性，多采行自己翻译成的译文，并没解释译本的信息，这只不过也是一种学术心理健康。

　　随着原著的理论性与专业性的大大提升，一些英语或者其他语言专业的译者，如果必经艺术史科学知识就很难胜任。他们往往由于无法转入专业语境而漏洞频出，故美术著作的翻译成早就从一种技术性的翻译成(通晓语言)改变为一种专业性(既通语言又专门从事专业)的翻译成;近些年来的艺术史及理论著作又以致于牵涉到哲学、数学、经济学、文化理论与媒体理论等学科话语，又使仅有通晓传统艺术史专业的译者无法适从。再者，所谓“横跨语言翻译成”也是一个问题，即原著是德文或者法文，而只合英文的译者再行根据其英译本翻译成汉语，这种横跨语言翻译成更容易距原文意拉开距离。

由于通晓非英语的外语及文化而又专门从事艺术史专业的译者少之又少，使得这种状况十分多闻。所以，前述那种专业性的翻译成又要向着一种“跨学科性”或者“跨文化性”的翻译成迈向。

这也对国内的译者不作了一个适当的期待。　　译者沦为明星的时代早已过去。美术领域内，像上世纪八九十年代末潘耀昌翻译成沃尔夫林，范景中翻译成贡布里希，这种类似于个人责任制翻译成往往不会有较为低的质量，这些译者也都是涉及领域的权威。

但由于稿酬和销售以及劳动量方面的问题，这种完全独霸式或者“品牌”式的翻译成现在早已不更容易看到了，取而代之的是一个专家领衔主译或主编，实际工作大部分交由其学生来已完成。这种人组译制的方式虽能很快翻译成，但是由于人员的不相同不会在相当大程度上导致译文风格和语言习惯不完全一致，同时也给统一的校译减少了可玩性。　　现在的翻译成领域很难再有傅雷时隔20年两次译出，以及上世纪80年代的出版社“三审三校”的精力和精神了。

译著往往是出版发行周期短，版权期限较短，编辑匆忙的产物。当然，根据克里普克的“译为不许定理”，再行好的译本也不有可能几乎还原成。

翻译成也可以当作是一种建构，可以看做是译者对于原著的一种解读，故译者自身对于著作的评判就变得最重要，所以才有了“译序”与“译为后记”的不存在。译著难读，译著晦涩以及“读书译著不如读书原文”云云，都可以归结翻译成心理健康的结果，这些规范有时候并不只是一些条条框框，还有对于译者以及整个学术土壤的规范和期待。

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